第一归正会

剧本很好吗？也许。人家顶着奥斯卡最佳原创剧本的头衔。剧情很好吗？未必。看了一半我以为是探讨一个在受资本排挤、没有生气的教堂供职的牧师的人性；探讨他如何每天布道、帮人解答各种人生难题，却到头来只发现自己是冠冕堂皇地灌鸡汤，只发现自己背后也是深渊，只发现自己都没有真实地活在这个世界上；探讨他如何身体恶化还坚持行上帝之道。我会说，啊，很好，这就是我想看的。可能我毫无宗教背景，看不到任何关键的点吧。一半之后我又发现这是一部环保片，以Michael为起点引发Toller反思人类对地球所做下的种种，进而思考帝哥真的会宽恕人类吗？快到片尾我又以为是恐怖片，思考无果的牧师准备玉石俱焚，在升华中找到救赎。最后原来是爱情片，Mary再次出现，Toller的名字第一次出现，准备赴死的Ernest立即融化破碎，破碎之后才能寻得宁静吧！到这里我明白了，片子还是回到了牧师纠结的人性思考，因为那黑色的衣衫下却是入柔的荆棘。

I know that nothing can change and I know that there's no hope. Despair is a development of pride so great that it chooses one's certitude rather than admit God is more creative than we are.(Thomas Merton) 想了想还是在豆瓣上打了满分。一开始10分钟就狂刷我好感，让我怀疑伊桑霍克会不会正巧又演了一个我最喜欢的电影。而且就在我已经决定打满分之后，它依然有很多情节超出我的预料!观感真的很好 这个电影的整体剧情架构其实不是很容易让人买账，而且牧师心理的转变也不是特别有信服力(不过我觉得不是大问题)，最后的走向什么的我也觉得不是很喜欢 但是细节我实在是都太喜欢了，开头拍摄教堂的长镜头，之后牧师日记的叙述，他所讲的很多话我都非常喜欢。比如我写下日记却又不会划掉，我用了pride这个词，我讨厌我刚刚用了pride这个词。 他开头说的实验我理解的是记日记的实验?想通过这种方式来检验自己之类的。但是没有什么会按计划出现，他后来还是把日记前面撕了，而且还没记多长时间他又打算自杀去炸教堂了。 镜头感真的很漂亮，总有一部分情节是在镜头之外的。而且重看的话会发现教堂座位安排也很有趣。 我觉得对于主角的设定还是比较传统……我不是特别喜欢嘤嘤嘤 主角的想法和他的语言的对照，写的太好了 开头迈克尔一直在强调世界走向灭亡，而主角只是觉得他有抑郁症问他想不想自残 “我回顾了一遍他说的话，我觉得我当时该说什么，什么该用另一种方式表达，什么能说的更好”写的太精彩了! Mary客厅的灯就是一个眼睛。 而且还有影片对于黑暗的展现。Mary家里黑暗的房间。牧师凌晨三点醒来之后外面的夜。还有牧师远看教堂是黑色的地面和深蓝色的天空。 Mary说她会和她丈夫一起做这个事情。然后牧师问她你是不是也想让我这么做，Mary先是拒绝然后肯定。这段我都蛮喜欢的。到他俩一起呼吸的时候，我很喜欢鼻子碰来碰去的感觉。后面Mary的头发掉下来这个细节我也很喜欢。 不同的液体融合在一起很棒。 最后我真是半非常喜欢半感觉一般。 我很喜欢用荆条自残那一段!那意味着牧师觉得自己为了Mary不去炸教堂违背上帝的旨意。迫不及待地想要用某种方式惩罚自己。他怨恨，但他不能怨恨Mary。他扯着衣服大叫。 后来喝汽油又没喝那一段。我觉得喝汽油本身这个想法就挺好的。 最后接吻然后戛然而止。

真的好难受啊好难受，音乐太惊悚，基调太灰暗。导演是一个长于用影像渲染情绪的人。也许有很牛的地方，但个人喜欢不起来，满满负能量……

为什么要这样子生活呢？阳光一点简单点不好吗？

上帝不是说，这世间常存的有三样：信，望，爱。而最大的是爱。

比较认同里面那个虽然有点世故的黑人说的：你总在花园里，这样不好，满身血汗……你看，上帝也不总在花园里啊，他也在山顶，也在市场，也在神殿……

这句话意味深长。

我们始终是世间普通的一个生物，纵然有万般理想，也应当站在土地上，活在真实的生活中。

那些虚无缥缈的东西，不管是美好还是灰暗，都不应当被当真！否则就是自己跟自己过不去，跟上帝过不去。

里面还有个人物说得好：你知道上帝的计划是什么？他告诉你了？

很讽刺对不对……

很多自以为奉了神意的人，只不过是被内心的妄念迷障了双眼罢了

这个牧师，自己都拯救不了，还妄图拯救别人拯救世界。自己都没有真正理解上帝，却没有向别人布道。

他其实只是一个普通的懦弱的狭隘的可怜男人。

不管什么职业 角色，我们不能一直在奉献 在消耗自己，我们也需要吸取滋养，时而俯瞰大地，站在宏观的高处看整个世界 人类时空，时而与民同乐，时而心怀梦想 亲近神明……

你看，上帝都知道劳逸结合呢

什么钻入牛角尖，非得如何如何如何，都是执着。过于执着的，都不是神的本意。

神要让世上的所有按它本来的规律进行，既然生 就自然活着 等待自然消亡 或下一个轮回。

啊……以后不想再看这类作品

花好大劲才缓过来

再见，不

再也不见。

关联冬日之光、乡村牧师日记、教会...把第五百号送给珍贵的保罗·施拉德。在除了表演方式的一切都在模仿布列松之时，恰恰忽视了布列松所精髓的“人物的时态”。好的导演绝不过度掌控，而给影像以自言的空间，一种濒于失控的受控。而这部作品…可以见识施拉德对于偶像的效仿和“将其作品赋予与布氏一般的同一性”云云评价有多么急迫。对于施拉德这种编导一体的纯熟好手来讲…过于形式化、且完全颠覆自身的设计就像是看图写话一般显得格外可控，事实呈现的确如此。在导演的精打细算下铺开，却匮乏于影像之外文本自身可能性的意义延展。出现了与出租车司机和odd man out类似的酒杯气泡镜头。那段像是致敬镜子的桥段在施拉德处怎么看都像是在翻谋杀绿脚趾。90min轴切。开车驶过街道，冷眼如崔维斯一般审视那些黑色的东西，四十年过去，那个男人依然保持愤怒。

鱼丽赏是鱼丽的感恩，感谢鱼丽放映员们一年来不辞风雨来鱼丽放映室分享影片，感谢来鱼丽观看并讨论电影的大家们。 同时，此文着重感谢这些鱼丽在一年中出现的优秀艺术作品，我们是因艺术作品聚在一起。感谢热爱艺术的你们，以及艺术本身！

与往年不同，这次我想用“札记”的形式，企图通过简短的思考来覆盖鱼丽大部分出镜过的影像，企图达到某种民主，某种影像的理想状态。这些思考都基于个人的审美经验，着重提及的会是个人比较在意的影片，思考有时也会涉及近期的热门影片，同时也会忽略一些影片。因为有电影只看一次的坏习惯，有记得不确切之处，还望指正。

2018年鱼丽放映室出镜的所有作品

《第一归正会》《罗马》《野小子们》《路边野餐》《超新约全书》《扎马》《冥王星时刻》《梦之安魂曲》《橡皮头》《死亡证据》《爱情万岁》《私人采购员》《死者田园祭》《独自等待》《故乡》《江湖儿女》《幸福的拉扎罗》《欢愉》《广岛之恋》《遗传厄运》《如沐爱河》《盛夏》《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》《小偷家族》《天才达芬奇》《98浪潮》《乌玛》《野潮》《142B的老虎》《米花之味》《伊斯梅尔的幽魂》《没有图像的西吉斯蒙》《燃烧》《猜火车》《绿茶》《无人知晓》《买凶拍人》《烈日灼人》《穆赫兰道》《上帝之国》《春光乍现》《血观音》《X圣治》《椿十三郎》《魅影缝匠》《海公子》《四个春天》《布鲁诺雕塑展-浙江美术馆》

*加粗代表个人喜好

影像的力

1.不可否认，如果按去年“鱼丽赏”格式，我会把2018全年鱼丽赏给《第一归正会》和《如沐爱河》，两本电影都通过了自己的形式达到了各种力量的和谐：形式和内容的有机、相辅相成、和谐迸进，简单说：1+1＞2

2.《如沐爱河》开头，阿巴斯把镜头固定给室内空间，镜头内并没有确立影像主体，而是一种泛客体化处理。影像主体讲电话的声音并不能在影像内部得到对位。于是观众意识到主体和观众一样，正面向这个空间，也就是说主体视觉性出画了，声音却在场。也就是说，画前（观众位置）也被导演技巧涵盖进去了，加上左右画幅都都有人对着画外讲话，以及人物的纵深运动。于是，这个固定机位看似固定，实际上已经确立扁平画面周围空间的同时，也涵盖了镜前和镜后，于是空间被无限打开了（画前，画后，画幅周围）。

也因此，阿巴斯提示了一种镜头的无能——显然这个镜头只是现实空间的一个单一视角而已，人物、空间、事件不因镜头而封闭，这是一个镜头的局限。紧接着，阿巴斯提供了一个空间内部的反景镜头，于是室内空间的限制也得到提示，这是室内封闭空间的局限...于是,影像形式语法得到确立。影片内部，阿巴斯极大利用了这种空间及镜头的限制感，来书写影像，比如汽车内部封闭与危机，比如汽车外部反射的城市景象，以及汽车瘫痪的力量...影片结尾，当封闭室内空间被砖头敲碎，空间内部危机感得到了无以复加的强调，这是类似于朗西埃“感性分配”的重新梳理。影像达到了形式与内容的相辅相成。

3.《第一归正会》与《如沐爱河》类似，也利用了镜头的限制，却提供了另一种表达方式。当影片画幅左右被遮幅，被截断；对应于平躺在地板上的男主被女主按住双手（左右），订在地板上；对应耶稣被钉在十字架上的双手；也衍生到画面外对观众的束缚。好一幅耶稣受难景象。

被钉在地板上的男主通过超现实影像俯瞰大地，这是基于角色的救世主象征性替代，他在关照下部空间，男主是平躺在地板上的，或亦可理解为他在关照纵深空间；而男主的独白式日记，一方面是对上帝的告解，另一方面这种告解也是直接传达给画前观众的，等于说画幅上部和画前都被打开了。于是，左右被固定了，上下和前后被延展，就像十字架。而这种固定和延展的十字架形式是服务于剧情的，并且让剧情变得更具感染力，当主角背负荆棘，因为左右的限制和固定，这种刺痛感仿佛穿透了影像，直接施加在观众的身上，让观众被迫去观看，去体味自然的痛，你无法逃跑。这是影像施加给身体的。

4.影像的身体性，按去年的经验，可以指向两个维度。

首先是《第一归正会》这一脉提供的影像指涉到外的身体-肉体性，主要指向影像与观众的关系；延续《第一归正会》的方式，也可以处理成另一种形式，影像创作者可以自动隔绝这种“共情共痛”的身体性，以进入形而上的二元思考。例如《你从未在此》，电影里通过药物隔绝身体与感知，提示一种身体的从未在场，这是提示给观众的，影像原本并不提供真实的肉体，影像里的身体是虚像。但是影像可以提供感知的身体，它不可见但可感。当现代主义在尼采的提示下，开始怀疑上帝的权威，以至于现代小说在福楼拜的指引下把人物引向赎罪的无能，开始质疑上帝甚或让上帝消失。影像接过了重塑信仰的任务，而这种信仰重塑通过视觉直指给了身体，那么当身体也被拒绝呢？人们因何立足与世？《你从未在此》提供了形而上的答卷：因精神的关联，哪怕脆弱，这是新的信仰。

当然也可以有另一种方式，他出现在影像身体性的另一个维度-本体性。德勒兹从运动现象着手，意识到影像运动并不仰赖其他介质，它是一种无依附的自在运动；同时，影像的运动也不像静态的绘画一样依赖精神补给，它是一种“自我-运动”，于是影像原则上并非具象，也非抽象。也因此，影像本体具备了身体性的前提。黑泽明深谙此道，《椿十三郎》中各介质的运动与人物、剧情互成表意，有机加强。《野小子们》显然是延续了这种运动表达，当光、风、雾、火、水、幻梦等异质运动混杂在同一个影像机体内，指向了影像的自足形态，影像自成表意。于是电影前面，导演可以放任影像在表意模糊的情况下松散的自我运动，它自成肉身性。随着时间推移，文本表意才慢慢浮现，文本和影像渐趋统一。也同时，随着文本的显露，观众可以不断通过既定的文本回溯影像肉身，达到一种影像和文本的有机形态。

5.借用某老师评价《大象席地而坐》镜头的修辞。《你从未在此》的剪辑，是有“笔锋”的。

历史的影像

1.历史分为好几种。首先是大写历史，是成王败寇的丛林法则决定的书写权，是胜者掌控的，毫无疑问，这种历史容易被误导；然后是小写历史，是无产阶级知识分子（拥有发声能力的）代替无产阶级书写的，它包括口述史、癫痫史（福柯）等，但显然无产阶级依旧是哑语状态；还有一种图像的历史，是画家笔触下的视觉呈现：古典主义绘画依托宗教与权力法则，实际上服膺于“诗学（亚里士多德）”规则，是大写的。巴洛克绘画虽然也涉及民俗，但是民俗绘画依然保有世俗规则，并不呈现民主状态。现代主义绘画相对自由，但也不可避免的拥有某种“底板（德勒兹）”，拥有一个固定的“感性分配（朗西埃）”，也绝非民主；而只有影像书写的历史，才真正有民主的可能，因为摄影机同时服务于镜前和镜后，被双重奴役，这种双重性决定了影像有“断裂”的可能性，而这种“断裂”的罅隙里会流出真正的全局影像，无产阶级借此可以发声。因此朗西埃断定，只有影像才拥有真正的民主—“影像的共产主义”

2.而并非所有的影像都拥有历史，影像拥有历史的方式朗西埃指引了两条道路。

第一种方式是限定摄影机镜头后的选择力，以抑制“底板”的威力，让执镜者交出控制权。比如《罗马》的方式，电影中选择了一种“非人”视角，仿佛镜头执掌者是机械——就像监视器，用这种方式摄入的影像，各个客体之间保持了某种相对民主，观众需要自己去发掘影像内部的元素，自行组接，这种方式显然更靠近现实经验。即便影像内部仍旧是被安排的，对于观众感受来说，这种方式会更真实。这便是更改“感性分配”模式以求真实的方式。

这里必须区分诗意影像，这种对执镜权的放弃与类似《路边野餐》那种诗意影像的“自由间接引语”模式不同。“自由间接体”与“非人视角”有相似的外貌，却有本质的区别。“自由间接体”指点的是摄影机的自主意识；而“非人视角”是放弃摄影机的自主权。这也正是原何《冥王星时刻》给人诗意感，《罗马》却并不能拥有强烈的诗意，《罗马》实则指向了精准，就像保姆因行为受限导致的运动轨迹的精准。

第二种方式是戈达尔《电影史》提示的。因为传统“运动-影像”通常服膺于亚里士多德的悲剧六原则，这种“诗学”原则本质上是超验的，它有清晰的剧情和因果。而真实历史影像并不存在超验性，于是戈达尔通过重新组接影像的方式把局部影像从超验控制的因果影像中解放出来，通过这种解放来提示摄影机的双重性，及其导致的“断裂”。而这种“断裂”同样能够释放全局影像，能让无产阶级终结哑语状态，于这种断裂中显露真正的历史。同时戈达尔也深刻意识到影像的表意功能远比文字（需要符号学变换）高效，那么，文字可以成书，影像为何不能成书？影像成册的“书”显然会涵盖更多内容，甚至通过历史影像组接的方式能让无产阶级真正发声，这才是影像的真正使命—影像的共产主义！这就是为什么是：《影像社会主义》《再见语言》《影像之书》。

3.也许还存在一种简单的历史，这种历史的目光并不太着意于无产阶级，却依旧能反应一个时段的历史形态。这种历史涵盖在大部分优秀影片中，比如《幸福的拉扎罗》反映的移民问题、比如《野小子们》暗示的女权形态。这些作品本质上都是政治的，都是历史的，这些历史隐藏在影片粘合之力中，这些意识形态中蕴含着阶段性历史。

影片形式赞

1.去年年初夸口，如果全年只看一本电影的话，我愿只看《魅影缝匠》，虽不免浮夸，但《魅影缝匠》担得起。奥菲尔斯发明了“巴洛克式影像”并衍生了各种变奏方式，比如《欢愉》，虽不如《劳拉·蒙特斯》那么庞大，却是私感最喜欢的奥菲尔斯。影片通过三个递进关系的独立故事，通过对影像抽象本身的渐进式提示（不可见），把观众带入一种类真实（可感），而这种真实甚至比现实更真实，这是影像形式的魅力。PTA延续了奥菲尔斯，在《魅影缝匠》里，通过对观众的直接出画邀请，把观众导入影像，再通过转移角色的影像控制权，将影像导览权更迭让位，与《欢愉》类似，电影里进行了三次导览权更迭，把观众带入深深的魅惑幻境，以至于消抹了“道德辩解”的需求，观众在导演的安排中竟然接受并认同了“变态的爱”。这种方式也可对比《暖暖内含光》。抽象层次的递进关系，以让抽象取代真实，这种转换技巧是属于“后映像派绘画”的。

2.《死者田园祭》也是巴洛克模式，却相反处理。导演设定了一个抽象消失的递进关系，首先呈现绝对的抽象，然后随着抽象渐渐剥离，把影片情境推入现实与影像的平等，于是观众同样被欺骗了。以为影片结尾表现的真实是绝对的真实。

3.《猜火车》通过对影像色彩基调的控制转移，也设定了三个认同层次，同样是奥菲尔斯发明的巴洛克式。而《小偷家族》呢，最优秀的属性是它同时粘合了“巴洛克式结构”和“古典主义情境”，这是是枝裕和第一次使用巴洛克。而因是枝裕和的古典主义技巧早已登峰造极，比如《无人知晓》和《比海更深》，这次对巴洛克的强调或许是个信号，是枝似乎开始自省了。

影像的他者

1.《伊斯梅尔的幽魂》是绘画的古典主义南北两派对透视技巧的不同看待方式（电影里通过两幅画提示），电影里对古典主义画派的两种形式做了深入探讨，并和剧情粘合在一起。也就是说，虽然表面是巴洛克嵌套式结构，实际上是在通过绘画形式技巧来书写影像。那么，如果不了解古典主义绘画呢？那就当纯粹的巴洛克式来看待吧。

2.《私人采购员》也一样，当艺术渴望挣脱“模仿理论”而引入“抽象主义”。艺术史是怎么思考的？《私人采购员》提供了完整的答卷。那么这里依旧有个前提，前提是了解艺术史，特别是抽象派绘画历史。这应该是知识至上主义的骄傲吧。

3.《没有图像的西吉斯蒙》影片里一些列“稀奇古怪”的情节设定，实际上是在解释后现代影像哲学的。这是论文式影像。如果想要看得确切，首先得了解后现代哲学，这种论文式影像太骄傲。但有时这种骄傲也可以降低姿态，比如斯科特的商业电影，比如《野孩子们》里，当孩子们被船长勒令要成为轮船的一部分，做轮船机器的螺丝钉，观众是否能想到马克思主义哲学暗示的资本主义与无产阶级的关系呢？既然只是螺丝钉，并不掌握驾驭机器的能力，也因此就算通过“站起来”来的方式消灭资本家，孩子们依旧不能驾驶轮船。接着当资本家（船长）进入超现实的小岛，为什么要臣服于信息的掌握者“教授”呢？这里显然暗示了信息社会的后马克思主义时代。信息技术的所有者，可以骑在资本家头上...即便不能深探到如此，影像本体依旧能产生“审美快感”，观众只需感受影像本身就够了，影像是亲民的。

道德影像

1.艺术品的道德与“说”的内容无关，与“说”的形式有关。因为艺术品导致的感知是间接的。艺术提供的体验，仰赖体验主体的合谋，艺术是引诱。比如色情影像，黄色电影会通过形式把感知引向身体冲动，而艺术影像把情色冲动引向精神体验，这两者应该区分清楚。另外，艺术与道德相关，是因为艺术可以带来“道德愉悦”。所以，那些认为《啥是佩奇》里爷爷不应该在影院打电话并进行指责的，显然是体验主体自身的问题。

2.但也同样应该意识到，《啥是佩奇》和贾樟柯的《一个桶》本质上是广告，比如贾樟柯在《一个桶》里的做法，通过对一些线性逻辑点的松散呈现，来唤起体验主体的片段经验，甚至通过碎片化的照片的形式来提供深度阅读的可能性，来扩展体验群体，而所有碎片影像通过“过年回家”的意识形态来粘合，这是广告的典型特征。就像“今年过节不收礼，收礼只收脑白金”，只要配上银发老人的图像就行了，无论老人们在干啥。

3.而《流浪地球》呢，稍有认知的观众不难发现，影片里实际上存在很多逻辑疑点，但这些都不重要，重要的是身边熟悉的标识性建筑被冰封了，这是“曾在此”或“将在此”的确认，是时间和空间的双重确认。而这种确认又因为观者的“安全性距离”引发了“审美快感”，而剧情几乎完全依赖“意识形态”粘合，这是伟大的意识形态，是修身、齐家、心系天下、以人类生存为己任的意识高点建立的道德快感。而这种意识形态被《战狼》式的荼毒式传播，我们可以认为这种传播“道德快感”的方式是欠道德的。这是在利用“大众文化”传播“意识形态”。

4.类似于家庭影像的《四个春天》里影像记录者的“他者性不在场”是否碰触道德问题的嫌隙？显然，即便碰触道德的话，也是自家的“私德”问题，而我们认为的道德是建立在艺术作品与体验主体的关系上的。体会一下记录者在拍摄葬礼时的克制吧，那种克制就是道德本身啊。

5.在处理《地球最后的夜晚》时，毕赣导演几乎翻拍了《路边野餐》，视觉上属于后者的plus版，而核心及构架几乎一模一样，所以两本电影都拥有共同的优缺点，哪怕把故意晃动画面改成3D效果。两本电影遇到的同一个问题是对梦境的强调，梦境在佛洛依德的盖棺式审判下，现如今开始指向解释的唯一，也就是说梦境的指向性太清晰了，它提供的答案是精准的，于是哪怕影像处理得再松散，观众感知层面看到的东西还是唯一的。这种松散是虚假的，是长镜头的幻觉。

6.长镜头容易引发道德问题。长镜头并不单纯，它意味着影像作者的表意时间和观众的现时时间重合，所以观众难免会有一种时间被侵犯的感觉。甚至清晰的观众会感觉到被超控，这就等于赋予了创作者一种纳粹式的政治调度权力，它触及了观者的耐心和自尊。所以长镜头一般被用在对被摄客体的民主性上，优秀的长镜头拍摄的景象往往是异质的，观众有自主选择视点的权力。比如塔可夫斯基《潜行者》里著名的长镜头，实际上在表现“物质惰性”的同时，也通过影像内部出现的松散介质在表意。而《地球最后的夜晚》里搬抄来的呢？是经过选择的，被强加给观众的视点，这种长镜头是道德侵犯。

7.在敏感体制下，《我不是药神》的过审与上映实际上暗藏着一份奇妙的道德现象。虽然电影里也运用了意识形态处理，比如当影像把病人铺满屏幕的时候，这份数量的堆积实际上提供了量变的可能性，因为数量可以改变观众对制度的看待方式（相较而言，《长城》里的数量只是数量本身）。但《我不是药神》的优秀在于，影像把这种对抗体制的行为通过一种迂回的方式，指引给了私人，也就是说，对违法行为，这些都是荧幕形象里的平民英雄徐峥自我的决定，而不是无产阶级革命性的大众决定。并且这个个人也受到了法理和情理的共同审判。同时，徐峥的社会形象绝不是普通演员，他同时还是导演和制作人，也就是说，徐峥是一个彻头彻尾的影像掌控者，所以他的消费形象绝对有能力负担影像的罪责，他拥有承担电影内外个人决定的能力。相较群众的力量，个人的力量显得微末，不足于同体制抗衡。

8.也因此，贾樟柯在为《江湖儿女》选角色的时候，选了诸多导演。由于赵涛社会属性的特殊性，她是导演的妻子，她是最接近影像创作者的。她原本完全可以负担影像的统筹者角色，比如金敏喜在洪尚秀作品里的地位。但是偏偏《江湖女儿》剧本里赵涛的角色需要被处理成弱者。要让强势的赵涛要变弱，就必须仰赖真正的影像统筹者。于是导演请了一众导演来演配角。于是影像里就出现了赵涛落难后，还能轻易的骗过演员属性的张译，却被导演属性的张一白揭穿，而真正骗的赵涛心甘情愿的是兼具导演和演员属性的徐峥。只有在这些人面前，赵涛才会成为弱者，影像才能成立。

诗意影像

1.阅读小说时，读者把自己融入特定的角色；在诗歌中，我们和语言本身融为一体；观看电影时，角色自行融入我们之中；诗意影像把观众和影像语言融为一体的同时，也让情境环绕观者，真正带观众进入影像和语言本身。让观者和影像本体共时、共情、休戚同存。

2.于是诗意影像的建立，帕索里尼总结：自由间接引语。只有导演引导观者在影像空间内自由穿梭，引导观者和角色一起体味时间，让影像本体与观者融为一体时，诗意影像才真正建立。以此角度来说，《地球最后的夜晚》似乎要弱于《路边野餐》，至少《路边野餐》里观者更自由。但对梦境的提示，显然决定性的毁灭了观者的自由，这种自由是虚假的。

3.但是《冥王星时刻》呢，我们可以把城市空间和山野空间理解成相互关照的时空（就像《热带疾病》），比如可以假设山野空间是梦，当然章明导演显然很清楚梦的指向性太过精准，所以他模糊了梦与现实，于是观者可以在影像的“自由间接体”里自由遨游，甚至观者可以和角色一起“朝云暮雨”，让观者和角色同时共情。随着空间的深入，导演不断移交视点，这种视角的群像式移交，正好为观众体味不同角色情绪提供了空间。而空间景象的环绕，就像乔尔乔内的画，这才是诗意。

2018年新片个人选择

《第一归正会》

《你从未在此》

《罗马》

《魅影缝匠》

《野小子们》

《扎马》

《幸福的拉扎罗》

《冥王星时刻》

2018如影随形：《魅影缝匠》《密阳》《卡比莉亚之夜》《烈日灼人》《穆赫兰道》《无人知晓》《如沐爱河》《广岛之恋》《燃烧》《伊斯梅尔的幽魂》《米花之味》《扎马》《欢愉》《幸福的拉扎罗》《死者田园祭》《私人采购员》《爱情万岁》《冥王星时刻》《野小子们》《罗马》《第一归正会》《你从未在此》《暖暖内含光》

2018年鱼丽行文总汇

关于《密阳》的闲扯，查漏补缺~

“美的交响” —001—

美的交响 —002—

关于电影巴洛克式结构，关于马奈，关于《魅影缝匠》

关于“音乐性”

闲侃《伊斯梅尔的幽魂》——“哈姆雷特式”

闲扯《米花之味》——国产新影像

《幸福的拉扎罗》里的“刺点”（及《江湖儿女》里赵涛的地位）

贾樟柯《江湖女儿》影像的权力机制

“古典主义情境”的产生机制

《爱情万岁》与“后现代主义”

2018年华语电影的《冥王星时刻》

First reformed固然表面可以被认为是“第一次重组”，但实际上差之千里。《第一归正会》的翻译倒还符合。这个英文词组是男主角所在教堂的名字，它有250年的历史，也曾光荣地庇护过农奴，政府和男主角正在为它举办一次250周年庆典。一定程度上，理解男主角的设定并不能脱离它。

本片可被看作是保罗-施拉德对自己风格的回归。他为男主角托勒设置了身心双重困境。托勒因为疏于对自己的呵护，他的身体敲响了警钟。与此同时，面对教堂里日渐变少的信众和越来越多的游客，他的信仰也正在慢慢受到挑战，他发出质问，“Can God forgive us？”

作为好莱坞资深编剧，施拉德专长刻画男性形象，他笔下的男人皆有同一套严谨而孤绝的心理画像。在最著名的《出租车司机》里，男主角特拉维斯在退伍后当起了夜班出租车司机，他在纽约目睹阴暗的一切，在他的内心慢慢累积，最终爆发了出来。《愤怒的公牛》男主角则在一次次的失意和胜利中，看透拳击这个黑幕重重的名利场，最后决然离开。他们身上带着古希腊英雄式的悲壮色彩。

托勒和出租车司机特拉维斯有着极其相似的性格，敏感、善良，有点偏执、嫉恶如仇。他同样有服务军队的经历，儿子因为参军而意外死去，这在他的内心种下猜疑和悲观的种子。阿曼达-赛弗里德饰演的女主角玛丽的丈夫，是个极端环保主义者，人类活动所造成的环境污染给他造成严重的抑郁和厌世感，他认为世界就要末日了，甚至因此拒绝生育，这严重影响了玛丽和她腹中的孩子。玛丽求助身为牧师的托勒为其开解。这为那颗种子提供了发芽的必要条件。

因为深受加尔文教家庭背景的熏染，可以说施拉德并不善良。他从不善待自己笔下的人物，严苛得像个威严的家长，他的男主角们则像一群身背十字架的苦修之人。施拉德喜欢把情境设定在狭窄的空间之中，卫生间、书桌、拳击舞台……在方寸之间，在那种带着幽闭恐惧的压抑气氛里，展现人物波澜壮阔的情绪和心理。托勒的几个关键的情节都是身处在这样的空间里，在狭隘的房间交谈，在书桌上书写，在卫生间忍受疼痛……男人和房间连在一起，带着笼中困兽的喻意。

施拉德并不擅长导演。尽管如此，他的亲自执导带给本片鲜明的作者性，把他的严苛放大了多倍。

接近4：3的画幅，使空间显得更加压抑。而很多场景布景单调，甚至看不到任何亮色。环境光黑暗，巧妙利用轮廓光勾勒出人物沉重的情绪，使得很多表情变化富有层次。宗教符号被恰当运用，突出宗教与现代文明的对立，捆绑的炸弹身影背后是被虚化的十字架，这些细节都很耐人寻味。当然，得益于剧本突出而设置的话痨般的人物对白，加上微量的惊悚元素调和，给观众带来巨大的压迫感，而一切在欢愉的配乐中结束，这种压迫感又因为电影的突然中止而全部疏解。

影片对人类活动导致的污染图片、新闻的展现最让我印象深刻。施拉德并未进行任何抽象化的再创造，而是选择直给式铺排，再辅以配乐渲染，非常富有冲击力。作为知识分子，施拉德对人类未来颇为忧心。

这个剧本的诞生，得益于保罗-施拉德和导演保罗-帕夫利克夫斯基的一次吃饭，后者刚刚凭借《修女艾达》获得了奥斯卡最佳外语片。而拍一部刻画人类精神主题的电影，一直是他的愿望。大概这也是片名由来的原因，片中也还有很多借鉴《修女艾达》的东西。

在撰写这个剧本的时候，施拉德脑海中浮现出伊桑-霍克的影子，霍克的气质与男主角托勒几乎完美贴合。他也因此成为本届威尼斯电影节最佳男主角呼声最高的演员之一。

1 无聊的影像语言和故事

故作的简洁影像 压抑的氛围 毫无技巧的调度 。

牧师？熟悉的布列松感 。

宗教？全篇都在念经。大哥 宗教片不是这么表现的。

全篇最有力量的镜头来自于小空间内的设计：四比三，稍微的俯视，简单的背景。啊 《修女依达》？（后来看到说他受Ida导演的启示，果然。cao。）

剩余全篇，乏善可陈，空洞五味。确实不是导演的料。

2 无解的保罗施拉德

无来由的愤怒和无着是贯穿施拉德整个创作生涯的核心。话说在盛产愤怒与无着的七十年代，那个愤怒无着的出租车司机才会成为时代的象征。之后的愤怒的公牛，基督最后的诱惑，明显是这种精神的延续，勉强锋芒犹在。但空洞的三岛由纪夫传， 豹人，俨然是不光彩的失败。

愤怒和无着必然想纾解，宗教算是出口。但施拉德的根基显然还未能洞悉自身的迷思和宗教的本质。作品时编导的精神外化，但他时时刻刻都想掩藏自己的浅薄而故作深沉，究其原因还是思想的深度和技巧的欠缺。

施拉德早已消失在审视的视野，重新归来的这作品，乃是所有问题的集中，或许年岁已高的成熟，或是老当益壮的自我证明，他的野心在于想证明自己已经处理好了自己一辈子的缺陷和问题：愤怒和无着。从答案来看，依然不及格。相必他也着急，看的人也着急。他的答案是：cliche和let it go。然后戛然而止。让人大跌眼镜。

你一思考，大家就尴尬，做不擅长的事情还拼命表现，看的人也恼火。 别想着成大师，该退休啦。