乡村重生记

一个青年牧师在日记中向上帝袒露心声。年轻的牧师（Claude Laydu 饰）初到村庄，感受到这里的寒冷和孤苦，他怀着一腔热忱，希望用自己的力量教化众生，令人们更加虔诚，但和村人接触之下他才发现，他们浅薄、功利，有的村民连妻子葬礼都不肯花钱，大多数人根本不关心自己的灵魂是否被拯救，反倒质疑他的献身精神。唯有一位伯爵夫人，因为难以纾解丧子之痛，找来牧师长谈，从而得到开解。但在村子的大环境下，他仍时时感到徒劳无功，他自己的迷茫和痛苦连上帝都解救不了。长期抑郁之下，牧师渐渐吃不下东西，最后发现自己得了胃癌，终于孤独地死去。 一、 叙事 1. 日记与片段交叉，有很多写日记和阅读书信的片段，直接表达的剧情不多，大多是用旁白的形式加以解释。 2. 隐喻丰富，开头男主就在树林里遇见了一对男女，二人直直望向镜头然后离去，没有给出任何解释，这一形象和随后男主忧郁的形象形成对比 3. 不完全是根据传统的叙事方法，而是按照时间直接描述主角身周的经历，采用很大篇幅营造主角身边的神学环境，尖端省略的故事，却营造了持续进行的命运感。 4. 采用间接的表达，比如经典的无名信片段，男主发现了是谁写的却不直接表现，而是用下一个剧情的承接来表达。此时男主也短暂出画，营造了审视感。 5. 布列松的常见主题：多愁善感的人们挣扎生活在一个充满敌意的世界 二、 视听 1. 镜头总是缓慢的拉近或推远人物的面部，营造出一种迟缓、突出的神态。 2. 停滞，迟缓，仿佛陷入幻象的表演，突出了这部影片的神学色彩。 3. 画面简朴，喜欢从背后、局部进行拍摄，再逐渐推进到整体，有利于对人物体验和神秘内在状态造成平衡 三、 布列松：笔记p52 四、 超验风格（抄的） 美国学者保罗•施莱德在《电影中的超验风格》（Transcendental Style In Film）一书中界定了电影艺术（主要是布列松、小津安二郎和德莱叶等人的电影）中一种与传统不同的独特风格。这种所谓的超验风格可以传达神圣他者的在场，它不是一种诉诸于观众内心的对于神圣的体验（否则就同一般宗教电影没有区别了），而是建基于信仰的对神圣者在场的确证（因此人们可以接受，同样也可以不接受）。施莱德指出，超验风格的完成必须经过下面三个步骤：1）日常生活（the everyday）；2）疏离(disparity)；3）静观(stasis)。 以《日记》为例，电影描绘了教区昂布里古的社会环境及牧师和教区居民的日常生活，这种生活烦闷、厌倦、缺乏乐趣，而牧师周围的人们都出奇的冷漠和满怀敌意（在《少女穆夏特》和《巴尔塔扎尔的遭遇》中也是这样一个典型的布列松式的环境）。但是牧师的行动并未被这个环境、这种日常生活所左右，他确实与这里的人们产生互动，但是这里人的言行并未对他的内心产生影响，他的疏离在电影中表现为他的行动和对话时常被念日记的旁白所中断，这种中断贯穿着整部电影，在牧师本该对人产生回应时，日记的旁白一下子把他拉入到了自己的内心之中，“疏离”是电影的主角体验到在场的神圣他者的一个必要条件。施莱德认为，在到达在第三阶段，即静观神圣他者在场之前还有一个决定性时刻，在电影中，是最后那封信被读出时，观众获知牧师死了，牧师死时的心境是“有什么关系，一切都是圣宠”，片尾出现的十字架则意味着真正的静观。我的看法是，所谓决定性的时刻并非只有一个，在《日记》中，尽管重要性和强度有差别，这种时刻至少有三次：第一次是牧师使侯爵夫人重新找回信仰，获得灵魂安慰的时刻；第二次是他与翠西主教谈话时，意识到自己的神圣痛苦（holy agony）的囚徒时；第三次是他临死感到“一切都是圣宠（all is Grace）”时。当然，只有第三次才最后完成，因为电影接下来出现一个十字架的形象后便结束了，不再有干涉“静观”的内容。 超验风格中对神圣他者在场的确证是很容易同神圣的心理体验混淆起来的。如果说超验风格中也有神圣体验存在，那只能是电影中主人公的体验，因为在体验之前他已经确证，而观众的要获得同样的体验首先也需要接受和确证，体验是第二位的。而一般的神圣体验一方面不一定要求神圣者的在场，另一方面也可以是主体内部自我拔高的道德结果。 五、 《电影是什么》巴赞

#Netflix 电影以内心独白读日记的形式推进故事，年轻的神父在信仰贫瘠的土地传教（不忠的伯爵，失去信誉的医生，夭折了孩子对一切事物漠不关心的伯爵夫人，无爱厌世的伯爵女儿），对比与德莱叶的《词语》和其一脉相承的《巴贝特之宴》中对于超验问题的解答，布列松在本片中给出了他自己的答案，感觉这个答案更贴近于陀爷的宗教理念，那种矛盾性是十分明显的，但又不同于陀爷对外在强调的“时代环境”，布列松把这个矛盾的超验的答案又内化到了角色内心，而这种坚定与迷茫之间游离的矛盾感创造的张力是极强的（年轻神父的指向性是很强的，把只吃圣餐于酒鬼对照表达也强调矛盾性），当然从结局看一切都已经得到了肯定，“all is grace”。

如此喜欢布列松的作品也是因为他的去戏剧化处理，把一切回归到视听上，也正是从这部影片开始布列松开始执行他的“模特之路”，以非职业演员作为传递导演意图的工具进行非戏剧化的表演。极简的镜头语言，大量的固定镜头用于展示那“冷漠”，推拉摇镜头都是如此的平缓帮助转移视点，淡入淡出的转场方式也是契合整体风格（记得侯孝贤的《海上花》也是同样的转场），几次柔焦的镜头非常惊艳，搭配上日记内容用于体现角色的内心纠结，再经过推摄对焦到男主脸上，也让人物从迷茫的状态带出一种坚定感。

片中还大量的利用构图展现男主的“困境”。影片的第一场戏，铁栅栏门前景遮挡的固定镜头就已经把男主“被困”的状态展示给了观众。后续还有利用窗子把他与十字架困在一起的构图（这个构图大量的出现），很好的帮助了叙事。印象比较深的一场戏是当男主内心独白坚定信念时后景展示的十字架，紧接着被干扰后的构图是利用窗子把空间来进行压缩体现出他的困境。光影上，印象很深的一场戏是伯爵女儿身处在告解室的黑暗中，只脸部打光诉说着恨，也为后续的转变做了很好的铺垫。

听觉上大部分都是内心独白，极少的使用配乐，就算有使用，也是极其舒缓轻柔，尽量不影响内心独白的叙事节奏。属于风格高度统一化的作品。

1.文学改编与电影 《乡村牧师日记》（1951）在许多电影理论著作中都会被讨论到。巴赞的高度赞扬最广为人知。没有阅读过原著的情况下，我尚且不敢发表自己的其他看法，在此以自己的理解重新梳理一遍巴赞的思想。 布列松极度忠实原著，将书中的字句原封不动的放在电影里。从电影看到，其文本是相当文学化的：大量的心理与环境描写（旁白），考究的台词对白。前者是文本的主要部分，通过写日记的影像与牧师特写转换。后者虽然用电影化的手段，但这里的电影现实本体显然已经焕发着文学对白的特色。布列松通过两种方式，调度及旁白与对白过渡来实现。其中调度后面会讲到。 旁白的描述使得影像处于服务的地位，当人物突然开始讲话，虽然是对现实的搬演，却因这种衔接使得电影倾向的现实描摹变得并未服务于影像本体，而是文学本体。此时电影并未大于文学，而是处于平衡。 这里的平衡就是巴赞所说的布列松式改编所带来的辩证美学。由于极其忠实文学原作，电影影像需要受到限制采取单一方式来表现。但是这种牵制让影像将文学本体放大，甚至让原著中文字含义有了更深或更多的理解。这种相互作用的有机体，是电影与文学的混合体。 2.影像与调度 布列松的调度使得演员的走位具有舞台感，让现实有了一种人为创作。对白部分采用电影化的影像，而流畅弯曲的调度让对白与影像分离。 此外，布列松的调度是对现实审美的自觉表达。仔细观察，会发现摄影机随着人物运动推拉，当牧师向着门靠近一步，摄影机就向前推进一段变成近景或特写……按照视觉心理，牧师离门越近，我们就通过更特写的牧师来体验他的移动。当然摄影机有一部分运动是为了服务于文学性旁白，这里更多只拍摄牧师呆滞的面孔。 3.布列松的解构与重组 正因为布列松这种改编产生的辩证关系，他似乎把电影的文本与影像解构。正如电影主题上精神与物质的分离。布列松最让人惊叹的大概就是他能如此精确清晰地将电影解构再重组。《日记》正是他手法成熟的标志作品，而这对往后的文学性电影都产生了深刻影响。王家卫属其一。 1956年的《死囚越狱》同样有大量旁白，这时的布列松已经使得文学性文本更加适用于影像。布列松的客观性绝对脱离不了文学性的文本。只有主观的描述才能带来他客观的影像。而此时主观的描述在文学性文本下又成为了文学的客观。

向贝尔纳诺斯致意（节录） Homage to Bernanos (excerpt) 1951年3月12日，巴黎-索邦大学，法国知识分子天主教中心 Centre catholique des intellectuels français, University of Paris-Sorbonne

罗伯特•巴哈（Robert Barrat）：我们之前为这次对话做准备的见面中，我记得你谈到你制作一部影片的方法：“我做一部影片正如我要写一首诗那样。我寻找一种口吻。”你还解释说，在拍摄场景时，你脑海里牢记的就是这种口吻。这意味着对掌机员们、技工们和助理们来说，“这将会很烦人。”只有当他们看到剪辑完成的影片时，他们才得以发现这种诗意的内在统一性。

罗伯特•布列松：首先，我想借此平台公开对一项针对我的指责进行辩护。我被指责对专业演员有一种蔑视、一种不信任。与此相反，我赞赏——高度地、毫无保留地——他们展现的令人印象深刻的、值得钦佩的技艺，它所需的是一系列不可调和的才能、是人之心智的高超能力也是心智的一种谦恭顺从、是真诚也是骗术、是放任也是自律，因此我承认它常常在我看来几近不可思议。

然而，如果我请求得——如果我使用——无名演员、业余或新手演员；如果我回避戏剧化的题材、内置许多情节的故事线；如果我将风景简化得只剩下一帧画面，它渐渐隐退、在人物面孔出现之时完全消失，那是因为我想表现的不是动作，不是事件，而是感受。

当专业演员被带进感受的领域中来时，他会在我用摄影机对准他时体验到一种奇怪的窘迫：他发现以前在舞台或其他影片中培养的习惯限制了他；那些居于中心位置的重要性的事实、事件、那一切——那些肌肉的小抽动、那些习惯了的习惯——一言以蔽之——正是他那才能，干扰、阻止他向我提供我所要求的东西。于是我体验到，这种种障碍——奇怪地——横亘于我俩之间，实际上是把他在我面前隐藏了起来，正如一副面具那样。

我很愿意尝试解释这个电影的制造者——这台了不起的摄影机，即我们主要的工具——是如何同时又是我们主要的、最难对付的敌人。意思是摄影机因着一种机械的、属于机器的无动于衷与笨拙，记录下一切，捕捉到一切。

查理•卓别林（Charlie Chaplin）在大战仍未发生的数年前途经巴黎时曾告诉我这个故事：“设想一位最伟大的银幕女演员，设想葛丽泰•嘉宝（Greta Garbo）”——这是卓别林说的，不是我——“设想她正把她的戏演得堪称完美，但天气很热，摄影棚里有许多苍蝇在飞，在她身边飞……在她继续把她的戏演得堪称完美时，她想：‘且慢，要是一只苍蝇落在我的鼻子上该怎么办！’摄影机记录下了这个想法。”

“条”（take）这个词是捕捉（capture）的同义词。它与捕捉演员——不是作为演员的演员，而是作为生物的演员——有关，使他惊奇，把握住他，捕捉他的面相中一些特征，捕捉一些可以产生最为罕有、最为珍贵、最为隐秘之物——将为我提供解开谜团的钥匙的一些火花——的东西。业余或新手演员更少自觉意识，更为天真，更为直接，也更为有耐心，能将自己更为彻底地投放到这种体验之中。你会注意到，对电影演员的这种观念与传统观念的差距是多么大，它能招致一种类比，即我们对画家或雕塑家所用的模特的观念。

罗伯特•巴哈，现在我要回到你前面说的。确实，我工作的时候常常能听到掌机员们、照明员们、甚至整个剧组私语说——常常是身处某个角落看着我说——“这影片真烦人”或“这影片将来会很烦人”。

第一种解释是这影片确实烦人，或者将会烦人。另一种解释是这些一年到头参加了无数影片制作、并且以一种身处剧场的方式体验这些影片的照明员和掌机员是看过许多充满以极端方式表达出来的举止、言语和表情的戏的拍摄的。于是，如今，我指导下的一切内容在他们看来就是枯燥、缺乏表达力的。然而，实际上，我的手法完全是另一回事。我追求的不是通过举止、言语、模仿所进行的表达，而是通过图像的位置、关系、数量所形成的节奏与组合的方式所进行的表达。一个图像的价值必须是，首要地，一种交换价值。但要想使这种交换得行，图像们必须拥有一些共同点，要参与到一种统一中去。正因如此，我的首要任务是赋予角色们一种互相亲和的特点，并要求所有演员都用同一种方式说话。

一个图像可与一个句子中的一个词相比拟。诗人们千锤百炼其用词，他们常常自愿地选取单调枯燥的用词。而当一个最常见、最陈腐的词用到了恰当的位置时，就会突然间闪耀出非凡的灵光。

注释：

乔治•贝尔纳诺斯（Georges Bernanos, 1888-1948）法国一战士兵、作家、剧作家，天主教徒，拥护君主制度。他的作品经常探讨人在善恶之间的灵魂挣扎，其中被改编成电影的除了1936年出版的《乡村牧师日记》，还有布列松的《穆谢特》（Mouchette）、莫里斯•皮亚拉（Maurice Pialat）的《在撒旦的阳光下》（Sous le soleil de Satan）（1987），还有生前未竟身后出版、被经常搬上舞台和银幕、也被改编过成歌剧的《加尔默罗会修女的对话》（Dialogues des Carmélites）。

巴黎-索邦大学（University of Paris-Sorbonne）又称巴黎第四大学，成立于1971年的公立研究型大学，前身主要是巴黎大学的人文科学院。2018年开始与巴黎第六大学合并，称索邦大学。

法国知识分子天主教中心（Centre catholique des intellectuels français）由一些哲学家与史学家于1941年秘密成立的思想团体，1977年解散。曾长期参与第二次梵蒂冈大公会议的筹备工作，每周都举行辩论会、研讨会、学术座谈会。

罗伯特•巴哈（Robert Barrat, 1919-1976）法国抵抗运动分子、记者、作家、政治活动家。

查理•卓别林（Charlie Chaplin, 1889-1977）英格兰喜剧演员、导演、制片人、剪辑、作曲家。无声电影时代的世界级明星，他塑造的流浪汉角色深入人心。1919年与人联合创立电影公司联美（United Artists）。于1929与1972年两获奥斯卡荣誉奖。

葛丽泰•嘉宝（Greta Garbo, 1905-1990）瑞典演员，1951年入美国国籍。三获奥斯卡最佳女主角提名，1954年获奥斯卡荣誉奖。

条（take）常规电影拍摄中，场记与/或场记板的职责之一是给每条镜头赋予唯一命名，命名模式是“某卷、某场、某镜、某条”。这个take取义一次不间断拍摄的镜头，此词义是电影诞生后才增添的；而take的原义之一是捕获、取得，故文中说与capture同义；中文的“条”则没有这层含义。