趣味游戏美国版
主演：娜奥米·沃茨,蒂姆·罗斯,迈克尔·皮特,布拉迪·科贝特,戴文·吉尔哈特,博伊德·盖恩斯,希博汗·法隆
导演：迈克尔·哈内克
剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 没有目的恐怖才是真正的恐怖
突然之间，我们对美片都兴趣恹恹，用时下“时髦”的话说，美片太油腻，目的性太强。于是周五晚上，我们看了MichaelHaneke的FunnyGames(趣味游戏，大快人心)，看完又寒又栗！ 一般而言，无论惊悚片还是恐怖片，都会有一个特定的预设(assumption)，像恐怖游轮、孤儿怨、招魂、小丑回魂等等，而且一开始几乎就能感觉出来会有不一样的氛围，定格、特写、音乐、恶心的画面等，会让你知道这是一个故事，只是有点惊吓。 Funny Games不同，开头如画的风景，典型的欧洲乡间，如果不是突然乱入的暗黑金属，完全感受不到一丝异样，甚至像极了人间温情的剧情片。 让我感受到有“问题”的开始点在于，杀手一和邻居一起帮男主卸船时，带着白手套，要知道剧设时夏天，他还穿着齐“鸡”短裤呢！再后来的情节，让人无比压抑、惊悚，因为太过真实，一切发展都不受控制，杀手的施暴毫无目的性，唯一的目的就是杀人。杀手们的谈笑风生、冷漠不仁、男主一家待宰的绝望，如此真实。直到两个杀手开着船，边讨论哲学边把女主推下湖，至此导演不给观众一点希望。唯一嘲讽观众的是，杀手一跳出剧情，让女主杀了杀手二，借此表达暴力的真实性，这和欢乐的美片有很大的不同。 最后有一个问题，一开始杀手们和邻居们站在院子里时，是不是已经把邻居孩子杀了，那和男邻居一起去男主家帮忙时又作何解释。
2 ) “你在看什么？为什么要看？”
菲利普·海里曾说，除非能够移情于那些受害者，否则你不会懂得什么叫邪恶。移情，能够使人设身处地地考虑他人的境遇与内心感受。它也存在于电影世界当中：电影使观众有了一种全新的情绪体验。通过它，我们有机会可以从他人视角去理解人性问题。移情，通常被习惯定义为：人们感受到自己正在体验他人感觉的一种情绪。而在感受过程中，将暂时丧失自我意识。事实也许并非如此。人们虽然在移情过程中变得与他人更接近，但依然需要自我意识。否则便不可能真正对他人的境遇产生更深刻的理解。本人将通过此文告诉大家，迈克尔·哈内克的《滑稽游戏》是如何引导观众进入对媒体中的暴力情节的思考。
“移情效果”的发展潜力
在《滑稽游戏》中，自称为保罗和皮特的两个外表温文尔雅年轻人来到斯科比一家的假日居所，有预谋地对安娜、乔治以及他们的儿子进行侮辱和折磨。一开始，他们用高尔夫球棒打死了狗，敲碎了乔治的膝盖骨。后来又强迫安娜脱光衣服以换取停止对她儿子的惩罚。彼得面带笑容地提议玩一个“滑稽游戏”：“我打赌在十二小时之内，你们三人都会完蛋！”这场对肉体和精神双重摧残的游戏才真正开始。
《滑稽游戏》可能算一部令人震惊的电影。而按照某些评论家的说法，它是一部令人震惊的充满矛盾的电影。可能是指，影片不仅仅是单纯的娱乐，也对娱乐、大众和主流媒体进行了批判。《滑稽游戏》产生的令人震惊的效果并非出于娱乐观众，而是带有某种特殊目的。它并没有将暴力情节简单作为一种叙事手段，而是对暴力本身提出强烈质疑。然而在一些人的观点中，本片在对于道德追求是失败的。因为它导致观众对主人公产生了移情。正像Helsingin Sanomat的影评家贾尼·林德汉姆所写：
这部影片有些压抑，但绝不令人排斥。因为观众的关注点，并不在自身内心的平静——谢天谢地，终于不可怕了——而是去同情于主人公的命运：亲爱的导演，请不要再伤害他们了。只要始终紧密关注于情节发展，观众就不可能真正产生恐惧，也不可能真正地重新审视自己与暴力之间的关系。因为他没有感受到暴力本质中最可怕的东西：随意性。
林德汉姆的评论代表了很多评论家的观点。这种观点是以布莱希特思想体系为出发点。布莱希特认为，观众对虚构角色产生感情和认同感，会削弱他们理性思维，致使他们易于被意识形态所左右。而通过“陌生化理论”，布莱希特为政治戏剧或电影定义了专用模型。时至今日，仍然没有人尝试探索其他表现方式。但实际上，认同感和情绪化反应本身，也具有为精神和社会变革服务的潜质。它同样可以促使观众以怀疑的态度对影片进行反思和批判。
本人认为《滑稽游戏》所引发的移情恰恰可以使观众产生怀疑，并重新审视自己与媒体暴力之间的关系。通过对影片中受害者的移情，观众能够更深入的理解暴力的因果关系。这一点并没在库布里克的《发条橙子》和奥利佛·斯通的《天生杀人狂》体现出来。对于这两部影片，观众感觉不到或者很少感觉到移情作用。他们在观看暴力情节时，更像是个远处的旁观者。两部影片从某种程度上说，过于沉溺于精巧和自省，而不够真正的极端。
暴力，作为一种生活方式
在“奥地利的变态杀手和家庭入侵者：恐怖惊悚片《滑稽游戏》”一文中，马库斯·斯提雷哥写到，《滑稽游戏》所产生的恐怖，是来自于主人公所面对的既恐怖又令人迷惑的境遇。这种境遇“超过所有的理性行为、心理动机以及逻辑诠释的范畴。”“正常”和“无目的”之间的矛盾为观众的移情提供一种空间。他/她也让自己卷入其中。而存疑的矛盾，在影片一开始就已产生：当斯科比一家驱车去度假别墅的时候，音乐毫无征兆地从欢快的乔治·弗瑞德里克转变到乔治·泽恩的富于侵略性的重金属。
在理性层面上，无论是斯科比还是观众都无法明白到他们即将面对的那种无缘由的暴力。而这等于为观众的移情提供了基础。移情的产生，来自于共有的幸福感突然被两个年轻人所实施无目的犯罪所取代。对这种“无目的性”的第一反应就是愤怒——在电影中，安娜对于保罗故意表现出笨拙行为感到失望和烦躁——但随着局势失控暴力行为突发，烦躁随即被恐惧所取代。
斯科比一家在影片的噩梦般的经历，深深触动了观众。安娜和乔治既不能保护儿子也不能保护自己。正如费力克斯和斯提雷哥所说：
从那一刻起直至影片结束，我们大家都被卷入这场不能接受和理解的游戏当中。这里没有任何“滑稽”可言——无论是被折磨的一家人，还是银幕外的观众。于是他们禁不住对受害者产生认同感。
斯科比一家和观众会问凶手同样的问题：“你为什么要这么做？”而得到的答案却是荒谬不可理喻的。保罗在解释皮特的行为时，说他是个“被纷乱世界所困扰，被空虚压垮的娇惯坏了的孩子。”他说话的同时，还有意冲着镜头眨了一下眼。
影片中布莱希特的悖论在于，观众在后叙事层面上保持与杀手相同的主观视角，但情绪上却站在斯科比一家这边。彼得和保罗对着镜头向观众眨眼，并问道：“你认为他们会有机会吗？你站在他们那边，那你会赌谁？”彼得开枪打死儿子，观众没有看到画面（因此据有情绪宣泄的基础，即悬疑气氛通过暴力的画面得以释放）。当时镜头正对着正在厨房做三明治的表情冷漠的保罗。于是观众只能被迫借助声音和想像去体会暴力过程和结果。或者，便是通过受害者的脸部表情：
在影片中，我们不断看到的是安娜被摧残后的脸。那是张因受到不断折磨而逐渐神情涣散的脸。所有的人性尊严，都被不断升级的侮辱所彻底毁灭。
《滑稽游戏》的自我批判的特征（在观众移情于斯科比一家时，彼特和保罗完整的陈述给观众）令人困扰。因为它迫使我们承认自己认可媒体暴力存在的立场。借助布莱希特陌生化理论与对主人公的移情和认同感的结合，影片在道德伦理追求中取得成功。其效果要远好于只采用其中的一种模式。当故事朝着不利于两个年轻的杀手发展时（影片结尾处安娜抓起猎枪打死彼特），保罗为了改变结果拿起遥控器让屏幕回放。他在回答安娜的“为什么他们不干脆的杀死我们一家”的问题时说到：那样会失去对游戏失控，并破坏我们大家的乐趣。
乐趣，作为“你为什么要这么做”的答案，正中要害。这种回答和那些追求极端暴力影片的人一样荒谬。但事实却是，此类以满足观众开心娱乐为目的影片依然层出不穷。我们所处的大众传媒娱乐的现代社会的游戏规则就是要制造娱乐。即使是通过暴力情节。
当乔治哀求彼得和保罗停止对他们一家的折磨时，保罗面对观众回应道：“片子还没到结束的时候。”他接着说：“感觉可以了吗？你希望一个可以接受的正常结局，是吗？”斯科比一家的痛苦没有结束，因为观众还希望继续看下去。但由于移情于受害者，他们并没有从影片中获得乐趣。通过使观众强烈移情于受害者，导演哈内克试图将暴力描述为：它既不是娱乐也不是生活组成部分，而是一种无法承受的痛苦。用导演自己的话说：“我还原了暴力的本质：发生在他人身上的暴力，也是一种痛”
3 ) 当我们聆听古典乐时，为什么有人在听碾核？
【全篇剧透，请阅片后观看】
叙事结构提炼：
1.故事开始，由代表中产阶级利益的家庭「简称A」讨论古典乐突变成碾核音乐为开端伏笔.
2.途中遇到「循环线索X」--A通过看到朋友的家庭和加害者「简称B」看似亲密的交流卸下防备，建立联系.
3.三次借蛋--引发主线剧情.a.B故意笨拙的打碎了鸡蛋.b.狗得出现使B打碎了鸡蛋，导致B害死狗.c.男主拒绝借蛋，出手打了B，导致B打伤A男的腿.「其中A女的情感路线由平静转化为愤怒.导致B进攻的原因导火索为A男不借第三组蛋和A女不让打高尔夫」.
4.再次出现「循环线索X」--通过另一个朋友的家庭看到A女和B看似亲密的关系，使朋友卸下防备，建立联系.
5.“为什么这么做？”通过疑问引发游戏开始.根源是来自B的家庭，由于母亲的自私独占导致父母离异，处于底层社会.社会的歧视摧残造就了B的人格形成--胆小且神经敏感，由此转化衍生出极大的反社会杀伤力.B的加害目标是中产富裕家庭，加害动机是心灵的慰藉.
6.强制赌博，游戏开始--“从现在起到明早9点的12个小时之内你们是否会死亡？”a.让A女脱衣服检查其赘肉「引申意义是B的身材曾经遭到社会的嘲笑」.b.A儿子去之前途中的朋友家，发现尸体「作用预示A家庭命运/枪的传递」，回到家中被B开枪射死，「B的灵感是因为途中A儿子想要开枪打死B」.c.A女出逃/A男试图报警，双双失败后，B设计的选择题，用枪还是刀杀死A男？选择方式是A女的祷告.其中穿插了经典的遥控器回放镜头--A女愤怒开枪射死B改成射击失败.结果A男死亡.「整个游戏过程中，穿插B对其队友的嘲讽，如胖/猫头鹰/理解能力差等来自社会的歧视，此为加害背景」.
7.船上的三段对话--a.非物质世界如何过渡到正常世界？穿插情节女主试图反抗束缚.b.物质世界与非物质世界交流困难，穿插杀死女主.给出的原因船太慢/我饿了.c.电影也是生活的写照，穿插情节靠岸到下一家.
8.「循环线索X」的对接--B来到之前见过A和B在一起的朋友家，新一轮借蛋故事.结尾打破第四面墙意味深长的笑.
社会心理学角度分析主旨：
哈内克残酷吗？那么造成社会恶循环的我们呢？
影片通过优雅暴力之手究竟想要表达什么呢？其实是通过这种极端的方式让我们产生疑问，这种暴力和邪恶究竟是如何产生的？并且在影片前半部分就早早的给出了答案.由于加害者不幸的幼年生活，这种不幸来自父母、来自家庭、来自所处阶级、来自与整个社会，从而导致其性格的异变.这种性格的形成是一个漫长的被摧残过程.人的性格形成主要源自于遗传、父母教育方式、社会环境、自然因素以及早期幼年经历.由于父亲的酗酒、母亲的溺爱、父母离异、社会的歧视嘲讽造就了一个胆小懦弱敏感多疑的人格.这样的人格显然是不利于人类生存的，于是他逐渐的为自己穿上了一件白色温和彬彬有礼不露声色的外衣.而这件外衣内同样的衍生出与外表相反的邪恶灵魂.这种灵魂就这么一直潜伏在泰迪熊的外表下蓄势待发.他们需要契机，可能是四个鸡蛋，亦或是一枚高尔夫球.一经触及便会造成极大的反社会杀伤力,
他们为什么要这么做？那么你们又做了什么？
片中是底层社会与中产精英之间的矛盾恶化，片中弱化了中产精英的冷酷残忍，使我们移情于他们深感同情.可是，如果将异化的底层个体换成一个普通的个体.并且从他的视角重构一下起初借蛋的剧情会怎样呢？「第一次借蛋打碎了，女主心生不悦顾及体面不怒于色，第二次她的狗咬了我女主毫不留情赶我走，第三次男主为了维护女主打了我而我没有还手.不就是借蛋吗，为什么会出手打人？」其实加害者每次动手都事出有因，儿子死之前，想要用枪杀死加害者，男主死之前，女主想要用枪射杀加害者.整个游戏过程中加害者一直在轻描淡写的嘲笑自己的队友，让女主脱衣服检查赘肉之前，他嘲笑队友身材臃肿，并说他像猫头鹰。之后又调侃队友说，“你看起来像是个理解力差的孩子吗？”这些不经意的话语生活中似曾相识.加害者就像社会的再现体，像一面镜子让我们直视自己的邪恶.卢梭曾在【论人类不平等的起源和基础】中说到：“野蛮人过着他自己的生活；而社会人则只生活在他人的意见中，因此，他也只有在他人的评价中才能找到自身存在的意义”， 法国存在主义哲学家萨特在他的哲理剧【禁闭】中也曾说过：“他人即地狱。” 片中没有大肆渲染加害者的成长经历，但这一切的暴力都源自于社会的恶意.你有没有在吃着奶酪谈笑风生之间无形的杀死一个人呢？就像蝴蝶效应一般.你那么幸福的听着古典乐恶语伤人，谁又来为我的不幸买单呢？我为什么要听碾核，就如我的内心写照，我要破坏你的幸福和美感，你拥有了一切，也许就差痛苦和死亡了吧.你痛了，想要结束这一切，对你而言这是一场随时可以结束的游戏，但对我而言，他们伴随我一生从未停止，我要让你感受我的痛苦与愤怒.因为这一切的一切都是因为你自己，构成社会恶循环中的一份子.
哈内克创意性的表现形式：
遥控器的出现意义何在？
片中最经典的镜头便是被愤怒激化的女主提枪反抗射死加害者却被加害者队友用遥控器回退过去.就像是平行时空两种不同的命运结局，这么做意义何在，我认为是一种非物质世界与物质世界的对比，就如最后他们在船上的对话一般，第一种剧情就像好莱坞电影一般以复仇胜利为结局，然而第二种才是血染的现实.先通过第一种剧情给你一种复仇式的希望，再通过遥控器无情的剥夺，这种对比无疑是加剧了绝望感和痛苦感，而这种绝望才更真实.加害者就像一面镜子，他们操控剧情不就像中上层阶级对社会的操控吗？
加害者为何打破第四面墙？
“为什么这么做？”“可以停止了吗？”这是片中受害者的疑问，也是加害者对观众的疑问，社会中的我们难道不应该反思吗，曾几何时我们的角色是否也是加害者.影片结尾处加害者面朝我们意味深长的笑容，就像是一种挑衅，看吧，新的一轮趣味游戏又开始了，你也很喜欢这样做吧.
叙事结构上的循环
本片叙事结构有趣的一点是设计了一个循环式的线索，从一开始受害家庭看到朋友家庭和加害者在一起交流的情节，使受害者卸下一些防备的同时巧妙的增加了这套循环系统的联系，看似一次偶然，但就像是在说谁也不可避免，而接下来加害者又设计让受害者的另一个朋友看到自己和受害者之间的联系.结尾出加害者来到之前见过受害者和自己一起的朋友家.开始新一轮借蛋，前后呼应，这就像是一场瘟疫，不断的在社会蔓延.10年之后哈内克又翻拍了自己的这部电影，美版【趣味游戏】，有趣的是除了演员换成美国人之外，剧情和场面调度几乎与10年前的原作无异.这难道不像是现实中的恶循环吗？
哈内克的斩立决
哈内克片中关于死亡的表现都很惊艳，干净利落毫不迟疑，诸如【隐藏摄像机】中的抹脖自尽、【爱】中的枕头窒息，以及本片最后女主的死亡，加害者轻轻用手一推，谈笑间樯橹灰飞烟灭.让人印象深刻.他的电影世界中，死亡是如此轻而易举，那么与之对照的生活呢？哈内克的影片是残酷的，然而生活中的我们更残酷.
最后，当我们聆听古典乐的同时，别忘了有人在听碾核.
4 ) 越真实，离真理离上帝越近
1997年悬疑惊悚犯罪片，讲述两个年轻人破门入侵一户家庭，将那家的父亲、母亲和孩子三人尽情凌辱折磨，最后再残忍杀害的故事。著名的欧洲前卫片，深刻探讨了人性恶与暴力的根源。观看这部电影，是一种极端的体验。观众就是上帝！
两个劫持者不是一般的谋财害命或仇杀报复。他们只是因为有自己的一套“哲学”。他们是无神论者，但同时以神自居，设定规则，去决定别人的生死。也许这两个人自己也未醒觉到，做为无神论者的他们，事实上却成了政教合一的他们的“理论”神的信徒。似乎无神论者比做为基督徒的一家三口更信他们的神。
能引人长久思索的一部电影。据说电影是根据一件真实的案件所编制的。艺术在于表现真实。越真实，离真理离上帝越近。
5 ) 恐怖片作为一种游戏的趣味性
不管是他最好的《白丝带》还是这部《趣味游戏》，暴力全部发生在画外。暴力借助声音这种媒介而蔓延开来，反而通过不在场的暴力实现了暴力的处处在场。
这方面哈内克也许可以跟齐泽克好好聊聊。齐泽克就认为我们还没有足够认识到声音的创伤性维度。虽然声音一直被人类的主体性意识驯化着，让声音变成思想的表达。但事实是，声音一直泄露出我们无意识的一面，从而变为我们内在的异形，随时准备破体而出。于是，齐泽克说，声音不再是崇高的主体性的声音，而是外来入侵者的声音。
有想法的导演总是力图让声音不作为画面的附庸（更不会让画面作为声音的附庸），声音构成了对画面的入侵性元素和颠覆性元素。比如《趣味游戏》开场时无来由地突然从悠扬的古典乐转变为充满狂躁的死亡摇滚（或重金属？我不太懂音乐，露怯了）、从有声源音乐转变为无声源音乐。于是，暴力对这个中产阶级家庭的入侵从一开始就是以声音的形式开始的。
以上是胡言乱语（我发现我总是在开场说太多乱七八糟的话）。
我真正想讨论的是这么个问题。有人跟我说导演哈内克借助这片反思了暴力。片中由于颠覆性地使用了恐怖片的桥段，以及让人为性在电影叙事中突显出来，从而批判了恐怖片中作为被观看的娱乐性暴力，以及揭露了观众与这种暴力（为了被观看、为了娱乐观众而存在的暴力）之间所存在的共谋关系。
对此我深表怀疑。
作为一个恐怖片的爱好者，我常常思索恐怖片为什么能作为一种娱乐而被观众接受。我所能想到的答案也许在于恐怖片的假定性。
恐怖片的世界是一个与外在世界彻底割裂开的禁忌之域，影片的开场总是从主角们进入这个领域开始的（故乡、老宅、洞穴、深海、外太空、水晶湖、德州、森林、高速公路上的近道），或者主角们本身就生活在一个禁忌之域里（榆树街，当然，《猛鬼街》里真正的禁忌之域其实是从主角们进入梦境开始的）。又或者主角们收到一件禁忌之物，禁忌之物让原本现实的生活领域变为禁忌之域（鬼娃、录像带）。
也就是说，恐怖片的观看基础，从一开始就需要某种程度上的间离效果。一旦进入这个禁忌之域，观众就会迅速调动起自己的观影经验（而不是现实经验）。
于是，明明被困在一个危机四伏的密室、孤岛、森林中，主角们偏偏还要不合逻辑地各自行动，导致被逐个猎杀。观众也能接受，恐怖片中的警察常常蠢得要死，而且轻易就被干掉。也不会奇怪，不管主角们跑得多快，那个步履蹒跚的杀人狂、怪物、食人族，总能在主角们自以为安全的时候突然出现在他们背后。
因为一旦进入这个禁忌之域，恐怖片的假定性就高于其现实性，不管这部恐怖片是讲幻想中的鬼怪还是现实中的连环杀手。
而恰恰也是基于观众对这种假定性的心知肚明，才会把对于暴力、死亡、血腥、虐杀的展示，作为一种奇观性的猎奇表演。观众在观看的过程中不会有负罪感，因为好莱坞恐怖片的程式化让这种假定性太明显了，以至于观众完全可以舒服地在一个安全的距离里观看这场恐怖秀，而不用为故事中的人物担心。因为观众知道，没人会真的受到伤害。
于是，我们发现，在恐怖片中，如果说观众与影片里的杀人狂有一种观看者与表演者的共谋关系，那这种共谋关系也是基于观众认识到影片中的假定性而造成的。好莱坞成熟的恐怖类型片，一定会刻意地让这种假定性被突显出来。
我们回头看哈内克的《趣味游戏》，影片通过杀人狂冲银幕眨眼睛、与观众进行对话、以及用遥控器进行倒带等表现，也许的确充满了想象力。但因此说，这些桥段就能够促使观众反思现代传播媒介对暴力所承担的责任，那我觉得完全是评论者们的想当然。
哈内克揭露了恐怖片中的人为性，这又如何？每一部好莱坞恐怖片都毫不避讳自己的假定性。如果仅仅从对恐怖片桥段的戏谑而言，《惊声尖叫》和《林中小屋》做得并不比《趣味游戏》差。
当然，人为性和假定性是两个概念。好莱坞恐怖片用其假定性告诉观众，这是一个故事，不必将其当真，因此观众可以心安理得地欣赏暴力和死亡。而哈内克的《趣味游戏》则用人为性强调，这是一场刻意地展示，为了迎合你们（观众）的期待。
这也反映在另一个区别上：好莱坞恐怖片在表现形式上追求真实，因为表现形式如果不够真实，就达不到恐怖效果，像那些有点搞笑的恐怖B级片一样；但在故事层面上，追求假定性，因为故事明显是假的，观众才能被间离出来，心安理得地欣赏恐怖片。而哈内克恰恰相反，在表现形式上，他追求人为性，包括用声音来间接表现暴力；但在故事层面上，《趣味游戏》对一家三口面对死亡的绝望情绪的渲染和刻画，反而极其真实，这才让观众感到压抑。
从这两点而言，也许《趣味游戏》又的确有对恐怖片的批判在里面。
一边写一边思考，反正先这样吧。
6 ) 终止暴力的方式
如同他的同胞弗洛伊德一样，迈克尔•哈内克直接向观众展示这些黑暗。当《趣味游戏》的杀手一次次暗示观众他们之间的同谋关系（通过一个对着镜头的微笑、一次转身的抛媚眼、还有最后定格的注视），观众已然感到难以承受，有了逃避的冲动。对他们来言，做暴力游戏的旁观者是有“趣味”的，可一旦发现自己也被卷入其中，他们便无法忍受，只想逃避了。可以说，这是对我们内心黑暗的形象化隐喻。在此，哈内克暴露出电影的虚假机制：因为对于大部分观众而言，电影是消遣的娱乐方式罢了，是处于现实之外让我们做梦的场所（如同弗洛伊德所言：梦无非是潜在愿望的满足）。可一旦这些欲借电影来逃避现实的观众发现他们正被引入一场比现实来得更为沉重的恐怖事件中，他们宁愿退回到现实生活，而不愿再在黑暗中遭受折磨。
这一幕难道没有被《趣味游戏》中“倒带”这一奇特的构想所证实。当女主人拿起猎枪，对着胖子爆头的场景，是以好莱坞式的快速剪辑来获致视觉效果的，这与弥漫全片的（慢慢的）身心折磨形成鲜明对比。哈内克在回忆《趣味游戏》当年在戛纳首映之时，这一场面唤起了观众热烈的掌声，可紧接着画面刚被倒带回去，同样是这些欢呼的就瞬间噎住了，大气也不敢喘一声。坏人爆头是一部“合乎规则”电影的惯常发展模式（想想那些被总局过审的犯罪电影的结尾），但我们相问这种处理方式是在隐忍暴力还是在释放暴力呢？我想哈内克的这次“人性”实验给了我们答案。
我们可以想象，仍然太多人无法接受这样的逻辑设置，我们也可以猜测，他们对于那些弥漫于社会上的暴力一定充耳不闻，他们所被灌输的是正义/邪恶两者间的必然逻辑，虽然有时候他们也知悉自己内心深处潜藏的恶意，但他们已经“教会”了如何应对。恐怕这就是哈内克拍这部电影的意义：你必须去正视邪恶，你逃避不了；不然，只有无止境的恶性循环（影片结尾另一场谋杀的开始）。
瞎弄。要是写中产阶级，那这是夏布洛尔写烂了的东西，要是玩叙事结构，那这也玩的相当初级而且无意义。这是强行把观众拉入到暴力行为当中并且还不给任何解释的做法，展现无美感的暴力，并且逼迫观众成为同谋，让人非常不爽。
哈内克是个多么残忍无情的导演啊，儿子被杀之后的那段长镜头就用固定机位摆在远景，观众始终处于这样一个被动的客观视角去观察夫妇二人精神崩溃下的情绪状态，就是不给特写，就是不挪机位，完全是在强迫观众去真切的体会并反思暴力与媒体之间的关系。现实倒带和面对镜头说话的手法同样绝妙，大亮点无数
看过此片之后，所有电影的变态指数都要自动下调。哈内克是蹂躏观众期待值的大师：期待暴力的人得不到一个直接的流血镜头；投入共情的人会恶心气愤得无以复加；渴望主角实行复仇的人会被“遥控器倒放”的桥段狠狠扇一耳光。
两个蹩脚的杀手与一个难看的主妇
太狠了。通过操纵观众来让观众反思被操纵的过程，悖论啊！
哈内克在《趣味游戏》里做的实验之所以不奏效，是因为他假定所有观众都是理想化的，都尽在他的掌控里。但作为一个独立的、思考的、有agency的观众，我必须明确拒绝哈内克的说教，也不接受他把责任甩到我的身上。艺术展现暴力，永远不是因为观众想要消费暴力，而是因为自己的暴力潜力。所以请艺术家做好自己的本职工作，不要瞎指挥我怎么思考。
不太好看。其实没看太懂 导演融合了大量夺人眼球的要素 杀了狗的虐畜、儿子被爆头的血腥、妈妈脱衣服的色情、谈话中提及到胖子的吸毒乱伦等等 然而感觉什么都没说到点。故意设置了两个普通的坏人 一胖一瘦 一个金毛一个黑发 一个叫汤姆一个叫彼得 都是最简单最普通我们能遇到的人 就像那个经典遥控倒放镜头 导演大概就是最简单的不安好心吧 就是纯粹的暴力吧
我有遥控器 就把你们 倒到开始 用10只鸡蛋噎死你们
没有逻辑可言的暴力无限循环，满是颠覆破坏与挑衅，哈内克用危如累卵的第四面墙始终在挑战着观者的忍耐底线，臭不要脸的！
哈内克对人性之恶的揭露无人能及。观看这部电影，是一种极端的体验。能够摆脱这种暴力圈套的人寥寥无几，佛陀算一个，耶稣算一个，或许还应该加上甘地。
8.4 之前看过美版，所以这次相当于硬着头皮看第二遍了。一直觉得借鸡蛋是有原因的，鸡蛋似乎象征了中产阶级:富足圆滑外表看似坚硬实则极其脆弱。
典型固定机位长镜头，如坐针毡，煎熬难忍，但仍要为哈内克的变态恶趣味点赞；天降的恶魔几乎等同荒诞虚无的产物，恶魔邪恶的回首一笑乃是对观众的公然挑战，及至「倒带人生」，仿佛能听到哈内克得意的笑声；声音的运用（死金、电视机）也是一大亮点（哈内克对声效的运用向来很重视）。
跟随荒木飞吕彦的恐怖片list看到哈内克这部，看完浑身不适，哈内克这种导演在平常生活中难道没有朋友吗？
资料馆，影片结束后并不像往常全体鼓掌，只有零星的掌声，很压抑~李一鸣老师说希区柯克是邪恶的，我觉得希区柯克是儿童式的“邪恶”，哈内克才是骨子里有邪恶的因子，他就像片子中操纵他人情绪行为的短裤男，如果看这部电影感到压抑愤怒，那我们都上了哈内克的当。
女主角对男青年说,你们停止吧,你们还有美好的未来,你们还都年轻, 男青年对女主角说,你这样有失风度
4.5 年轻20岁的哈内克黑暗到底、戏里戏外全程折磨不算，还调戏观众乐此不彼，比起日后的稳健沉着、深中肯綮，此刻的他尚掩饰不住飞扬嚣张，但逼人的横溢才华已能堪称出众；真正意义上的恐怖片，浪潮死亡实验式的思想性和反思性，封闭空间里浓缩的人类历史上的战争侵略、恐怖和强盗逻辑之集大成。
不管怎么说，不接受这种反思暴力的手段
Haneke说，在戛纳放映的时候，当女主人开枪打死暴徒之一时，观众一起欢呼鼓掌，但当看到影片竟然被另一个暴徒用遥控器倒回去的时候，影院里鸦雀无声，所有人都惊呆了，不知所措。
这电影看得真他妈让人窝火，有N种方式可以自救并且干掉那俩家伙，可是导演偏偏不让观众的欲望得逞，甚至还出现了遥控器回放这种逆天的镜头，简直是对观众的挑衅。很多对白像是对观众说的，电影就是现实的一部分。
特意用恐怖片笔触伪装成娱乐片，第四堵墙在影片中的断裂是哈内克嘲笑观众的企图，令观众陶醉在这种猛烈的偷窥和施虐中。